Ο κύριος με τις καμέλιες

ΤΑ ΝΕΑ του Σαββάτου,

Για την Κυρία με τις καμέλιες, ο Ντοστογιέφσκι, στον Ηλίθιο, βάζει έναν ήρωά του να λέει ότι το υπέροχο αυτό βιβλίο δεν πρόκειται ούτε να πεθάνει ούτε να γεράσει. Ξαναπλάθει μάλιστα, είκοσι χρόνια μετά τον Δουμά, τη Μαργαρίτα Γκωτιέ στο πρόσωπο της Αναστάσια Φιλίπποβνα, με τα μέτρα του δικού του καιρού.

Χωρίς την εξαιρετική ερμηνεία της Ρούλας Πατεράκη – μοναδική στον ρόλο της Κυρίας με τις καμέλιες – και χωρίς τη σκηνοθεσία του έργου όπου όλα γίνονται επί σκηνής πάνω σ’ ένα κρεβάτι και γύρω απ’ αυτό, ομολογώ πως δεν θα αναρωτιόμουν γιατί το ρομάντζο του Δουμά εξακολουθεί και εμπνέει, ακόμη και τώρα, με την αλήθεια του.

Πρόκειται για μια ανατομία του έρωτα στη σύγχρονη εποχή αλλά και στις ημέρες μας, όπου η πορνεία και η προστασία, αντί να παίρνουν την κατιούσα, εκρήγνυνται.

Στο νεοφιλελεύθερο κλίμα της υποκρισίας και της ομοίωσης που γεννά η ανάγκη και τα καταναλωτικά υποκατάστατά της, ο έρωτας – αυτή η ατόφια επιθυμία για τη ζωή – μπλέκεται με το χρήμα και την ηθική του, για να μετατραπεί σε επιθυμία θανάτου.

Στην τρίτη και στην τέταρτη πράξη του έργου, η λύση του δράματος είναι μια επιβεβαίωση των ορίων της αστικής κοινωνίας όχι μόνον τότε, στα 1848, αλλά και σήμερα, στη μεταβιομηχανική και παγκοσμιοποιητική φάση της. Περισσότερο ανοιχτά τότε, περισσότερο δυσδιάκριτα σήμερα, η κοινωνία αυτή αγγίζει το όριό της κάθε φορά που ρυθμίζει τις ζωές και τα συναισθήματα των ανθρώπων, με γνώμονα το χρήμα και την ισχύ που εξασφαλίζει.

Στην τρίτη πράξη, η Μαργαρίτα Γκωτιέ δέχεται να θυσιάσει τον έρωτά της για τον νεαρό Αρμάνδο υπό την πίεση του πατέρα του, που ξυπνάει μέσα της ενοχές για τη ζωή που έκανε ως τη στιγμή που αποφάσισε να βάλει τον έρωτα στη ζωή της.

Καθώς ο Ντυβάλ την πιέζει και την υποκινεί για μια τέτοια θυσία, η Μαργαρίτα ξεχνάει ότι τον έρωτά της για τον Αρμάνδο δεν τον έζησε σαν μια προστατευόμενη ερωμένη, αλλά σαν μια ανεξάρτητη γυναίκα που αναλαμβάνει την ευθύνη των συναισθημάτων της.

Γιατί από τη στιγμή που ερωτεύεται, αρνείται την οικονομική προστασία του αγαπημένου της, ώστε, παρά τους φόβους του πατέρα του, να μην τον απειλεί η ενδεχόμενη οικονομική καταστροφή που επικαλείται ως επιχείρημα – άλλοθι για τη διάλυση της σχέσης του γιου του.

Παρ᾿ όλα αυτά, η ηρωίδα δέχεται να κάνει αυτή την παράλογη θυσία, που απαιτεί όχι ο συγκεκριμένος πατέρας, αλλά ολόκληρη η αστική κοινωνία, μη αντέχοντας (και μη επιτρέποντας) τη δύναμη των συναισθημάτων να παραβγαίνει στη δύναμη του χρήματος.

Για τα μέτρα της αστικής τότε και καταναλωτικής, σήμερα, κοινωνίας, είτε πρόκειται για τον γάμο του αστού είτε πρόκειται για την εκπόρνευση του φτωχού, ρυθμιστής, όποτε χρειάζεται, και άλλοθι όποτε πρέπει, επιβάλλεται να είναι το χρήμα και τα ήθη που καθιερώνει. Αλλά το θέμα αυτό, έτσι όπως ξετυλίγεται στην τρίτη πράξη, είναι γνωστό, γνωστότατο στον καθ᾿ ημέραν βίο και κοινό, κοινότατο στη λογοτεχνία.

Το συγκλονιστικό μέρος του έργου δεν βρίσκεται στην τρίτη πράξη ούτε καν στην τέταρτη, όπου η ηρωίδα, νικημένη στην αναμέτρησή της με τα μέτρα της κοινωνίας, συνειδητοποιεί το τραγικό λάθος της να έχει υποταχθεί στη θέληση του Ντυβάλ, αλλά στην πρώτη και στη δεύτερη πράξη, όταν μέσα από τη δύναμη του ερωτικού συναισθήματος η ηρωίδα σβήνει την έως τότε ταυτότητά της, ξεπερνά τα όρια που της όριζε και κατακτά την εσωτερική ελευθερία της.

Σ᾿ αυτές τις δύο πρώτες πράξεις του έργου, η κατάκτηση της ελευθερίας μέσα από τη δυνατή ώθηση του έρωτα, υπαγορεύει ένα μανιφέστο της ηθικής των ερωτικών σχέσεων όχι μόνο των γυναικών, αλλά και των ανδρών.

Η ελευθερία που γεννά η δύναμη των συναισθημάτων, τολμά και θέτει απαραβίαστους όρους για τον τρόπο της ύπαρξης και των δύο φύλων μέσα στον έρωτα.

Οι όροι αυτοί καταλύουν όλα τα πιθανά σενάρια με τις ατέρμονες, δαιδαλώδεις, βλακώδεις ίντριγκες που γεννά και επιβάλλει το μοτίβο της ερωτικής υποταγής της γυναίκας στον άντρα και το αντίστροφο.

Μέσα από τη δύναμη και την καθαρότητα του έρωτα, η υποκρισία, το ψέμα, η πονηριά, οι μύριοι όσοι υπολογισμοί και συμβιβασμοί που γεννάει και στα δύο φύλα ο φόβος της εγκατάλειψης και της απώλειας του ερωτικού αντικειμένου, γίνονται σκόνη.

Η ερωτευμένη Μαργαρίτα Γκωτιέ τομά να παραδεχθεί ανοιχτά ότι αυτό που αγάπησε στον Αρμάνδο δεν ήταν ο άντρας που ήταν, αλλά ο άνδρας που αυτή ήθελε να ήταν για χάρη της. Και ότι έτσι, του δίνει έναν ρόλο που ξεπερνά τον ρόλο του κοινού εραστή, ενός δηλαδή από θέση ισχύος προστάτη που έλκεται και απωθείται κατά βούληση, που συνδυάζει όλα όσα θέλει και δεν θέλει, επίσης κατά βούληση, μη γνωρίζοντας, στο τέλος, ποιο είναι ακριβώς το αντικείμενο της επιθυμίας του ή της βούλησής του. Η ηρωίδα ερωτεύεται τον άνδρα μπροστά στον οποίο θα μπορεί να μιλά ελεύθερα, θα ενεργεί ελεύθερα και θα είναι ελεύθερη.

Και, βέβαια, μέσα σ᾿ αυτή τη δεύτερη πράξη γράφεται ήδη το τέλος του δράματος. Το πικρό τραγούδι του Χατζιδάκι με τη δική του φωνή, στο τέλος αυτής της πράξης, προαναγγέλλει την τελική έκβαση: αυτή η ηθική, και τότε και σήμερα, παραμένοντας στα χαρτιά, είναι συνταυτισμένη με την απώλεια.

Το Perfect day του Lou Reed, στο τέλος του έργου, μας ξαναγυρίζει στα ισχύοντα της κοινής ερωτικής πρακτικής, αλλά η λύπη στα λόγια και τη φωνή του Χατζιδάκι έχει ήδη σημαδέψει τον θριαμβευτικό τόνο που αποκτά η πραγματικότητα, κάθε φορά που τίποτα, ούτε τα συναισθήματά μας ούτε η λογοτεχνία ούτε τα μανιφέστα μπορούν να της παραβγούν.